“2011安徽文艺创新发展论坛——黄梅戏影视剧创作现状及未来发展学术研讨会”2011年5月15日上午在合肥隆重召开。会议由省文艺评论家协会、省电影电视艺术家协会组织，省文艺评论家协会主席钱念孙主持，省广电局、省文联相关领导到会发言。来自中国艺术研究院戏曲研究所专家、省内高校学者、黄梅戏影视剧一线工作者共50余人齐聚一堂，品评黄梅戏影视剧创作得失，探究黄梅戏影视剧艺术特质，寻求大众传媒语境中黄梅戏影视剧创作的未来发展方向与对策。
一、审视黄梅戏影视剧创作状况
与会论者认为在中国戏曲艺术现代化的道路上，黄梅戏与大众传媒的适应性和亲和力最强，黄梅戏影视剧创作“涉足最早，数量最大，题材最广，获奖最多，品味最高，影响最为广大而深远。生产制作、播放、收视等都是空前的。”自1955年黄梅戏电影《天仙配》以来，大陆黄梅戏影视界至少创作了19部黄梅戏电影，41部黄梅戏电视剧，而在港台上世纪五十年代至八十年代创作过50部左右的黄梅调电影。
题材上传统戏、现代戏与新编历史剧均有。仅黄梅戏电视剧方面，改编传统戏曲连台本剧的如《郑小娇》《孟丽君》《七仙女与董永》《玉堂春》等；改编古典历史名剧的如《西厢记》《桃花扇》等；取材优秀文学名著的如《家》《雷雨》《祝福》《二月》等；新创现代题材剧如《柯老二入党》《遥指杏花村》《大树参天》等。
时间分布上，形成上世纪50年代中期至60年代中期的黄梅戏电影黄金期，80年代至90年代中期黄梅戏电视剧的高潮。而黄梅戏电视剧自1982年安徽电视台摄制的《双莲记》至2009年的《郎对花姐对花》，几乎年产一部。
不俗的票房号召力。黄梅戏电影《天仙配》于上世纪50年代首次发行就覆盖十多个国家和地区，观众达1.4亿人次之多，该剧在香港上映后更是打破了此前为欧美片垄断的票房记录，还直接促成了邵氏黄梅调电影的诞生。香港黄梅调影片《江山美人》打破此前国语片以万计的单位，一举创下当年40万的超高票房。
获奖众多。《天仙配》1957年获文化部优秀舞台艺术片二等奖；李翰祥黄梅调影片《貂蝉》《江山美人》连获亚洲影展最佳影片奖。而黄梅戏电视剧更是勇夺众多大奖，举凡飞天奖、兰花奖、五个一工程奖、南海金猴奖、银燕奖不一而足，更为赞叹的是摘取了17次《大众电视》金鹰奖。
总体风格上，黄梅戏电视剧形成了吴文忠、陈佑国和胡连翠为代表的两种路数，前者属意于写意，后者偏重写实。陈、吴二人力求保留戏曲文化精髓，影视画面服从戏曲人物的演唱，充分利用影视传媒展现黄梅戏艺术魅力。胡连翠基于戏曲电视的广泛性与现实性，从影视效果剪裁戏曲表演。
二、肯定影视剧创作对黄梅戏发展的功绩
黄梅戏影视剧为黄梅戏的发展插上了飞升之翼。黄梅戏影视剧扩大了黄梅戏的覆盖面，凭借众多奖项助推了黄梅戏的影响力与知名度，推介了大批优秀的黄梅戏新人，在舞台演出相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间，在与舞台剧并行发展中加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，对黄梅戏乃至传统戏曲的现代化做出了可贵的探索。
孙红侠博士指出黄梅戏由地方戏而全国化的进程，是依托现代传媒完成的。上世纪50年代中叶至60年代初，依托优秀电影《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》以及港台邵氏黄梅调电影《江山美人》《白蛇传》，使黄梅戏由地方小戏跃升为全国大戏。上世纪80年代开始依托戏曲电视剧《郑小娇》《西厢记》《朱熹与丽娘》《遥指杏花村》，使黄梅戏立于现代视听文化的时尚潮头。
叶当前认为黄梅戏与影视的结合，为振兴黄梅戏艺术、促进影视艺术民族化开掘了新路。黄梅戏影视剧凭借高效的传播功能，让传统的戏剧表演因视听载体的变革而拓展到无限时空，为黄梅戏的文化创意提供新的视点。通过黄梅戏影视剧映画镜像，演员可以反观自身表演，进行自我批评与鉴赏，从而促进舞台剧艺术的提升。通过名家的示范性影像纪录可以有效地传承黄梅戏非物质文化遗产。成功为黄梅戏舞台培养和推介了大批黄梅戏新人，上世纪80年代马兰主演《龙女》后声名远播，韩再芬凭借《郑小娇》而家喻户晓，成长为黄梅艺苑的新生代领军人物。
陈继华认为面对工业文化颠覆农耕文化的语境，运用大众传媒方式普及、推广和提高剧种的影响力成为突破戏曲生存危机的重要选择。黄梅戏影视剧提升了剧种影响力，借助系列影视竞技活动，迅速提升了观众的参与度，选拔了大量优秀中青年演员，近年来黄梅戏网络影音的创作为黄梅戏争取和培养了青年观众群体。
王长安指出黄梅戏电影保持了剧种特色，提升了剧种品格，以高票房赢取并扩大了剧种影响，对剧种具有建设意义。黄梅戏影视剧以强大的声光电手段，延伸了人的视听功能，突破了时空局限，促使黄梅戏的传承与发展，升华了舞台演出艺术。
三、评析黄梅戏影视剧创作存在的制约因素
由于时代发展与娱乐审美范式的转型，大众文化不可阻挡地出现多元化格局，社会文化的时尚性把戏曲远远地抛到了后边。黄梅戏影视剧为现代票房主导的影视大潮所掩映，其发展受到瓶颈限制。新世纪初以来戏曲影视剧整体式微，黄梅戏电影难觅踪迹，黄梅戏电视剧基本处于应景状态，这和黄梅戏在全国的地位及历史盛况不对称。
艺术样式本身的掣肘。黄梅戏影视剧存在舞台艺术与影视叙事的矛盾，抒情写意的美学品格与影视剧的叙事写实的审美趣味的形成落差。孙红侠指出黄梅戏影视剧存在先天性价值缺憾：表演艺术中心与叙事为中心的矛盾；导演中心制与角儿中心制的矛盾；平面艺术与剧场艺术的矛盾。不少论者敏锐地指出导演中心制导致演员风格的部分消失，影视艺术缩减甚至肢解了演员戏曲技艺的表现力。苏中即认为黄梅戏影视剧虽然实现了覆盖面的扩大但却弱化了艺术特性。
产业化尚不充分，黄梅戏影视剧作为产业还是事业的发展方向仍存差异。部分创作者徘徊于留存和宣传传统戏曲艺术的目的，未能真正推向市场作产业层面的考虑。汪超认为生产与营销环节存在脱离分立的现象，就整体产业链的发展看未能形成较好的良性循环，未能形成持久的市场影响力和经济效益。周天虹认为黄梅戏电视剧的社会效益与经济效益极不平衡，叫好不叫座，其制约因素有：一是播出平台不佳，各级电视台多未能提供黄梅戏电视剧一个与常规电视剧平等的播出平台。二是由于拍摄经费紧缺，以短片居多，很难产生重大影响。三是没有形成产业化，没有真正进入市场，没有专业营销团队。
贴近当下的原创力有待加强。黄梅戏影视剧大多根据传统戏曲或文学作品改编，属于黄梅戏影视剧的独有原创作品不多，原创核心唱段欠缺，众多黄梅戏影视剧未能留下多少为人传唱的唱段。王长安指出黄梅戏影视剧在表现现代生活上存在短板，未能帮助黄梅戏找到走入现代的路径，内容题材上偏重于神话传说与民间故事，同时过多的革命历史和政治主旋律的输入，使得本性轻盈灵透的黄梅之花，显得过于沉重以致失去鲜活之色。方维保也指出黄梅戏电视剧现实题材分量较少，生活气息不够，概念化太强，宣传痕迹太重。
四、探寻黄梅戏影视剧的艺术特质
成长于吴楚文化沃土的黄梅戏具有通俗、青春、开放的文化基质，清新活泼的曲调、尚未固定化的范式、安庆方言的相对易懂都促使黄梅戏与现代影视传媒的较好融合。作为屏幕艺术，黄梅戏影视剧是采用全新的影视创作思维整合传统戏曲思维之后生发的新品种，将黄梅戏虚拟、夸张、程式化与影视传媒的真实、自然、个性化融合，形成了独立于黄梅戏舞台剧的新质，它使得黄梅戏影视剧的艺术特性表现为时空景物造型的写实性、表演艺术的生活化、戏曲音乐的灵魂性、艺术形态的兼容性、时空形态的延展性。
孙红侠认为黄梅戏影视剧美学特性在于其音乐诗性表达，蕴含清新、本色、自然的美学基调，具有委婉、飘绵、轻柔、优雅之品性。
陈继华指出黄梅戏电影是大众传媒顺应我国民众“以戏观影”艺术欣赏心理和接受惯性而生成的视听新样式。而黄梅戏电视剧是黄梅戏通过电视的技术手段和传播手段进行的戏剧化再造，保留戏剧构成的核心要素，作为戏剧存在的一种艺术形态，其重点在于不违背黄梅戏与影视的“剧化”特征，保留黄梅戏鲜明的音乐特征。
钱久元认为黄梅戏影视剧的主导艺术特征在于“黄梅味”的歌舞，在于黄梅戏独特的唱曲与舞蹈，原则上仍是歌舞剧。故事叙述可以淡化至只要起到串联全剧的作用就可，不一定为追求影视剧的叙事性而过度挤压戏曲艺术的特性。
王灵均认为，除了文学名著、神话故事的改编外，黄梅戏可以在表现现实生活题材方面做大胆尝试。与京剧、昆曲、越剧相比，黄梅戏音乐资源积累还不丰富，如何开创黄梅戏“戏曲电视音乐剧”的新道路值得探究。
另有论者分析黄梅戏电视剧的艺术特性，诸如运用镜头语言推动剧情的发展，调动多种艺术手塑造人物，实景拍摄风格，MV手法的运用，意境美的创造等。
五、合力使用影视新媒体促成“梅开三度”
在振兴文化产业与文化体制改革逐步深入的情况下，在中国戏曲非物质文化遗产保护与产业化并行发展的探索实践中，与时代审美吻合，现代化、多元化、产业化是黄梅戏影视剧创作发展的新方向。政府、影视剧制作团体、传媒机构、影视剧艺人、教育机构、评论界等主体要合力利用影视等新媒体，促成黄梅戏影视剧创作的“梅开三度”。
首先，政府鼓励与扶持。时白林、苏中、马雷等论者指出在打造文化强省，振兴黄梅戏文化产业与文化体制改革的大背景下，各级政府应给予黄梅戏影视剧创作强有力的后盾与保障。应以“三个代表”重要思想为指导，按照省政府《安徽省黄梅戏艺术事业振兴发展纲要》的要求制定完善的发展扶持政策，促进黄梅戏影视产业振兴，统筹规划全省黄梅戏影视剧创作格局。
其次，加大创新力度，创作富有现代精神的精品。王长安指出黄梅戏影视剧创作应大力开发原创，抵御蜕化，捍卫风格，提升品格。不断推出新作品，塑造新形象，提供新价值，激活黄梅戏原创力，不能只做前人作品的“翻修铺”、“保鲜柜”，使黄梅戏具有当代视野，真正步入现代化。周天虹认为应不断丰富黄梅戏旋律，在音乐设计上既有忠实的传承，又有大胆的创新。适应情感领域、心理描写和叙述方式等方面的不同需要，吸收民歌、评弹、京昆、西洋电子乐等调式，追求剧种音乐的多元性，从而形成自己的艺术风格。
再次，适应观众审美需求和接受趣味。方维保指出黄梅戏电视剧创作在表现内容、镜头语言、戏剧语言和表现形式等方面应努力与观众的接受趣味和习惯衔接，使之成为一种“生活”的艺术。内容上应介入当下生活，切入大众所关心的话题所牵系的情感，大力创作有现代思想，反映社会民生的剧本。童加勃认为黄梅戏电影应顺应观众审美取向，不要采用偏颇、晦涩、特别个人化的题材与表现风格。沙鸥认为黄梅戏影视剧应与时俱进，真情讴歌时代的变化，努力创作出贴近群众、贴近生活的优秀作品。
第四，坚持走产业化之路，实现黄梅戏影视剧创作团队专业化与职业化、产业链系统化、营销市场化。首先积极引进黄梅戏影视专业编导、经纪人、管理者等高素质人才，促使编、导、演、音、美、影分工专业化、职业化。其次成立黄梅戏文化传媒集团，培育黄梅戏影视产业链。形成黄梅戏影视产业为核心的多元创作发展模式，兴建专门的黄梅戏小剧场，开发黄梅戏动漫创作产业。再次使创作、生产与传播成为大规模的商业活动，运作主体通过产业模式获取利润来再创作。形成演艺经纪平台、票务服务平台、广告推广服务平台，做好剧本选取、拍摄制作、包装策划、宣传营销的专业分工。童加勃指出产业化的具体途径一是大片战略，推出标杆性的作品，二是具备海外推销意识，三是国际化的创作视野，宣扬普世价值。韦京东认为可通过电视大赛、光碟精品化、电视青春化、电影巨制化、影视动漫化、影视商业化与国际化等多种形式走产业化之路。
第五，坚持人才教育与影视批评。沙鸥认为黄梅戏影视剧再度繁荣必须做到：一、尽快培养一支专业的黄梅戏影视创作队伍；二、培育业余的创作队伍；三、有计划地进行黄梅戏影视创作理论的学习和研究。汪超指出应坚持黄梅戏艺术教育事业，整合现有黄梅戏人才培养资源，开展丰富的教育交流，选拔优秀人才为黄梅戏影视创作做好人才储备。童加勃指出必须坚持黄梅戏影视评论事业，让更多黄梅戏爱好者充分发表意见，展开争鸣，及时总结经验和教训，正确地引导观众的欣赏，促进黄梅戏影视剧的创作。
第六，鼓励广大观众参与黄梅戏影视剧互联网的创作与传播。随着数字化时代到来，互联网应成为黄梅戏影视剧新的创作视角和传播介质。陈继华认为随着互联网技术的推广与应用，黄梅戏应保持开放的姿态，充分利用互联网这一新型媒介，快速建构黄梅戏影音创作网络平台。童加勃提出通过网络传播、普及黄梅戏作品，制作形式多样的黄梅戏网络视频。
